Razločevanje med gledanjem in videnjem je večkrat uporabljen in izrazito ekspresiven oksimoron, ki mu lahko sledimo tudi do zapisov v Bibliji. Ernesto Sabato je v svoj roman Junaki in grobovi vključil tudi poglavje z naslovom Poročilo o slepih, kjer skozi alegorijo raziskuje paranoično idejo, da slepi vladajo svetu. Alegorija govori o strahu pred neznanim in strahu pred nezmožnostjo bega pred pregonom in kontrolo, vendar bi jo lahko razumeli tudi precej bolj dobesedno. Ali morda svet res pripada ljudem, ki hlinijo slepoto – gledajo in ne želijo videti? Nevidno prevzema nove oblike, rojene iz nezmožnosti soočanja, ki jo lahko pripišemo splošni ideologiji zakrivanja oči pred neprijetnim ali preprosti apatičnosti. Nevidno se torej kljub poskusom slepote materializira in s svojo počasno rastjo ustvarja okolje, ki prek subtilnih a konstantnih, škodljivih sprememb postaja domačno, prepoznavno in maskirano do ravno prave mere, da si občasno upamo zazreti vanj in ga redefinirati glede na lastno stopnjo zaznavanja.
Pred problematiko površnega zaznavanja očitnega, nas postavljata fotografa Bojan Golčar in Gregor Radonjič z razstavo, ki njuno individualno delo v polju fotografije povezuje v enotno zaokroženo serijo fotografij. Oba fotografa ustvarjata v polju manipulirane fotografije. Medtem ko tudi analogna fotografija že dolgo ponuja tehnike, ki omogočajo poseganje v originalno fotografijo, je razvoj tehnologije omogočil številne nove pristope k manipuliranju vizualnega materiala, ki programe za preurejanje fotografij spremenijo v svojstveno likovno orodje, ki ponujaja skorajda neomejene možnosti ustvarjanja. Fotografija služi za osnovo, a prek posega v original dopušča, da umetniški proces svobodno in subjektivno spreminja dele na način, ki bo ustrezal konceptualni zasnovi umetniškega dela, ter vzbudil emotivno reakcijo. Kljub temu, da je vidnost in popularnost manipulirane fotografije prisotna predvsem v sodobni umetnosti, je vredno imeti v mislih, da je manipulirana prav vsaka fotografija. Pozicioniranje kamere, postavitev fotografiranega in iskanje prave svetlobe določijo končni izid in dokazujejo, da je v kateremkoli primeru fotografska kamera le orodje, ki se od čopiča ali dleta razlikuje v obliki, ne pa tudi v končnem namenu. Fotografom tovrstno ustvarjanje omogoča prosto materializacijo umetniškega dela, pri katerem je temelj dobra osnovna fotografija, ki prek kreativnega kontroliranja vizualnih informacij usmerja gledalčev odziv z likovno prioritizacijo ekspresivne note in retoričnega efekta. Manipulirana fotografija s svojo pojavnostjo jasno naznani, da jo je oblikovala domišljija in nezavedno in kljub navideznemu odmiku od resničnosti, razkrije resničnost človeškega dojemanja. Sveta ne prikazuje nujno takšnega kot ga vidimo, temveč takšnega, kot ga doživljamo oz. ga prikaže na način, ki prek fotografove intervencije v gledalcu vzbudi željeno reakcijo. S tem je omogočena razslojena sporočilnost, ki razkriva podzavestne zaznave ustvarjalca in tudi gledalca. V navezavi z naslovom, v tem primeru torej odstira podobe, ki jih fotografa dojemata kot pomembne, a so zaradi družbene teže tematik, ki zahtevajo odpoved individualni ignoranci ter površnosti, spregledane.
Fotografije Bojana Golčarja in Gregorja Radonjiča se osredotočajo na naravno okolje, specifično na človekov odnos do njega in na njegovo pasivno ali aktivno umeščenost vanj. Fotografa povezujejo način njunega ustvarjana, tematske usmeritve in skupna sporočilnost. V ospredju je razmislek o tem, kar nas obkroža. Delno nam je naše okolje dano in ostaja cenjeno in nedotaknjeno ter nudi nujne komponente za preživetje, medtem ko služi tudi kot prostor za kontemplativnost in odmik, delno pa je produkt naših posegov vanj. Posegi z namenom človekovega neomejenega napredka so zakrinkani v socialno-ekonomskih motivih, kar nudi določeno stopnjo disociiranosti pri razumevanju njihovih posledic. Glamurizacija rasti in takojšna zadostitev vsem potrebam sodobnega človeka puščata pomen naravnega okolja v ozadju misli. Tudi ko smo soočeni z ekstremnimi posledicami onesnaževanja in klimatskih sprememb to ne nujno bistveno vpliva na naše nadaljnje postopanje pri nekompromisnem soočanju z resničnim stanjem. Narava postaja ena od potrošniških dobrin namenjena elitam, kar se kaže prek njenega razkosavanja in prodajanja ter tudi rastoče elitnosti oddihov v neokrnjeni naravi, ki bi morala služiti kot osnova življenja vsakega človeka. Kljub temu, da problematika uničujočih efektov človekove aktivnosti na njegovo okolje, zahteva politično pozicijo in aktivnost posameznika, ne gre spregledati dejstva, da temelj pozitivnih sprememb predstavlja spremenjen pogled na dogodke, ki je v osnovi oseben in zavoljo preživetja na planetu, zahteva povezanost in empatičnost z izvorom človeškega življenja, kot tudi s človekom samim. Fotografija sama po sebi zahteva vizualno participacijo posameznika, medtem ko narava, kot neločljiv del človeka, aktivira vse človeške čute in spodbudi odziv celotne biti, pa naj bo ta zavesten ali podzavesten. Likovno delo v svoji osnovi ni obdajajoče – pri gledalcu obstaja z zavedanjem, da je ločeno od njega samega in umetno ustvarjeno, lahko pa stavi na vseobdajajoč efekt skozi premišljeno snovanje in izvedbo. Manipulirana fotografija odstopa od mimezisa, njen pomen ni najden v reflekciji zabeleženega, temveč v (de)konstruiranju njene končne podobe. V tem procesu, ki se navezuje na samega umetnika kot tudi gledalca, sta sprožena dolgotrajnejše čutenje in razmislek, saj se soočamo s podobami, ki nam zaradi same pojavnosti, ali pa njihove umestitve, niso takoj lahko razpoznavne in kategorizirane, medtem ko bi od klasične fotografije to pričakovali. Antitetično se s tem – na tak ali drugačen način manipulirana fotografija narave in krajine, približa obdajajočemu efektu narave same v večji meri, kot je to omogočeno klasičnemu beleženju, ki je opominjalo le na njeno dokumentarno ali estetsko vrednost.
Fotografije Bojana Golčarja so del serije Elementi narave v času klimatskih sprememb. V delih se osredotoča na elementa ognja in vode. Ogenj, simbol uničenja in prerojenja je viden skozi lečo gozdnih požarov, ki ob naraščajočih temperaturah vedno bolj frekventno uničujejo planet in onesnažujejo zrak. Voda, tokrat predstavljena samo z eno fotografijo, prikazuje življenjsko silo planeta, obenem pa govori o naraščajočih gladinah morij, zakisanju oceana in ekstremnih vremenskih dogodkih, kot so orkani in poplave. Vizualizirana sta torej dva ekstrema, ki sta dojemana kot nasprotna, a imata podobno uničevalno moč. Osnovni elementi, gradniki našega življenjskega prostora in razlog za naš obstoj, postajajo preteče nevarni in smrtonosni, ko človek z izkoriščanjem danih naravnih virov, obrača naravo proti sebi. Ustvarjanje fotografa vodi moto »igram se, a situacija je resna.« Izjava povezuje glavne aspekte razstavljenih fotografij: kreativnost in eksperimentacijo manipulirane fotografije ter družbeno angažiranost in opozarjanje pred nevarnostjo. Fotografije, osredotočene na element ognja, so ustvarjene s poudarkom na živo rdečih odtenkih in mestoma vpeljujejo tudi figuraliko. Človeška podoba je predstavljena kot majhna in nadvladana s strani naravne katastrofe. Fotografija opazovalca blokovskega naselja zavitega v rdečo svetlobo je bila ustvarjena še preden so v javnost prišli posnetki kanadskih požarov in zato v luči aktualnih dogodkov deluje skorajda preroško. Dokazuje, da so dogodki pred katerimi svari fotograf povsem lahko predvidljivi in se že uresničujejo. Harmonikaš v gorečem gozdu – transparentno spojen z naravo, absurdistično komunicira o človekovem namernem obračanju stran od perečih problemov in osredotočanju na lahkotne in poznane aktivnosti, ki jih jemljemo kot samoumevne in večne, medtem, ko smo izpostavljeni direktni nevarnosti. Nedolžnost deklice v beli obleki med pogorelimi drevesnimi štori nas spomni na svet, ki ga puščamo za sabo, na nemoč človeka, ko dopusti, da gredo škodljiva dejanja predaleč, do točke, ko popravljanje ni več možno. Fotografija vodnega elementa deluje kot mirnejši antipod gorečim fotografijam, a je zlovešče kombinirana s fotografijo gozda, ki ga prevzema kot tuj element izven konteksta reke, potoka ali jezera. Kljub takojšni asociaciji vode kot možnosti za rešitev požara, fotografija ne omili sporočilnosti preostanka serije, temveč govori o njeni možnosti opustošenja novega predela planeta. Fotografije vključujejo številne likovne elemente in delujejo izrazito slikarsko/risarsko. Predelavo fotografije dojemamo kot potege čopiča ali barvic, s tem pa se ustvarja tudi struktura, ki nas lahko sinestetično spomni tudi na prasketanje ognja in nosi elemente reliefnosti slik Anselma Kieferja. Zlovešča mestna scena nosi elemente pop arta ali »hard-edge« slikarstva, med fotografijami pa opazimo tudi obliko triptiha, ki čez fotografijo vode in gozda razpira tematiko svetosti narave in časovno pogojene stopnje naših dejanj.
Fotografije Gregorja Radonjiča v večini prihajajo iz serije Metakrajine. Kot nakazuje naslov, fotograf raziskuje upodabljanje metafizičnosti pokrajin, tistega, kar je onkraj zaznavnega, a prisotno v subjektivnem zaznavanju prostorov. Fotografije ciljajo k prebujenju kontemplativnega elementa, ki ga umetniško delo lahko ponudi gledalcu. Švedski kulturni antropolog Orvar Lofgren je zapisal, da »pokrajina ni nekaj kar je najdeno v svetu, temveč nekaj, kar se nahaja v pogledu opazujočega«. Iz tega vidika so pokrajine prostorske zaznavne enote, ustvarjene so v umu, ko gledamo na svet s pomočjo estetskih kategorij, ki so družbeno posredovane (Roland Lippuner, Landscape in my Mind, Kunstforum Wien, 2015). Fotografije na prvi pogled delujejo kot direktna upodobitev narave, a ob pozornejšem pogledu pridobijo element skoraj znanega. Funkcionirajo kot neposredne upodobitve subjektivne zaznave fotografa, obarvane z lastnim dojemanjem in interpretacijo videnega. Na fotografijah stežka takoj opazimo direktne posege v fotografijo, digitalna manipulacija je izvedena skorajda nevidno in deluje kot bi fotograf del svojega podzavestnega zaznavanja preslikal na okolje in ga s kamero zajel takšnega, kot ga je ustvaril s svojim lastnim psihološkim doživljanjem. Pokrajine delujejo kot bolj resnične od dokumentarnih zajemov, saj so prikazane z noto človeške psihologije, takšne kot jih vidimo, ne takšne kot jih gledamo. Soočeni smo z uspešno realizacijo želje po ujetem trenutku v naravi, ki nas prevzame, a na preprostem, ne-manipuliranem posnetku videnega izzveni. Rahla manipulacija fotografije torej omogoča večjo stopnjo resničnosti, če to resničnost dojemamo kot dogajanje v človeku, ne izven njega in sprejmemo, da so vse vizualne informacije manipulirane skozi namero in usmerjenost našega psihološko pristranskega pogleda. Zaradi tovrstne prezentacije pridobijo fotografije elemente hiperrealističnega slikarstva, ki kljub navidezno dobesedni upodobitvi prikazuje reprodukcijo resničnosti prepleteno z atmosferičnostjo umetnikovega namena. Zaradi premišljene inscenacije pridobijo fotografije cinematični pridih in s tem ozračje, ki nakazuje zgodbo, vtkano v vizualne informacije. Zgodba je – skladno z umetnikovim ciljem ustvarjanja prostora za kontemplativnost – lahko pri vsakem gledalcu razumljena popolnoma osebno. Podobe so dovolj znane, da jih jemljemo kot arhetipske in jih kljub njihovi metafizični preureditvi prepoznamo kot delce lastne psihe in izkušenj. Izžarevajo mirnost in vizualizirano tišino narave, ki je predstavljena ne le kot temelj človekovega fizičnega obstoja, ampak tudi kot možnost meditativnosti in zazrtja v lastne globine.
Seriji se brezšivno povežeta v prikaz narave in njene pomembnosti za človekov fizični in psihični obstoj, medtem ko opozarjata na njeno minljivost in krhkost v luči človekovih škodljivih intervencij. Skozi dva izrazna jezika ustvarjata glasnejšo in vizualno tišjo podobo istih izvornih motivov za ustvarjanje. Skozi razstavo vstopata v usklajen dialog in z individualnimi estetikami, ki omogočajo razslojen prikaz usklajene, a niansirane želje sporočanja preko dveh izraznih perspektiv, zarišeta jasno rdečo nit razstavljenega. S premišljenim kombiniranjem njunega dela na istem ustvarjalnem polju skozi razstavo stopenjsko razkrivata sporočilnost, ki na nobeni točki ne ostane enostranska. S povezano raznolikostjo likovne komunikacije omogočata videnje, ki za pogoj postavlja odpoved namerni slepoti, gledalec pa je nagovorjen z dvema jezikoma enotnima v izgovorjenem.
Kustosinja razstave: Sara Nuša Golob Grabner
